Интервью

Нилс Иле: верь своим рукам или о жуках, второй жизни и фестивале.

Nils_Ile_Нилс_Барабаны_Джембе_Перкуссия_Школа_Москва

Нилс Иле (Nils Ile) – лучший афроперкуссионист в Прибалтике. Играя на джембе более 20 лет, ездил в Африку 12 раз , где учился играть у местных музыкантов, понимая и перенимая дух и энергетику африканской музыки.
Помимо Африки Нилс Иле много путешествовал (Индия, Италия, Голландия, Сибирь и др.) и знакомился с различными видениями ритма, его смыслом и силой. Принимал участие во многих международных проектах (Финляндия, Швеция, Литва, Москва, Санкт-Петербург, Тольятти, Самара, и др.), где вместе с другими мастерами, создавал представления, участвовал в пеформансах, на театральных подмостках, кинематографических фестивалях и художественных выставках.
В родном городе – Риге – создал школу перкуссии «Kanisaifa», которая переросла в группу «Afroambient», успешно гастролирующую по Европе.

Интервью было взято Еленой Рубан во время 3-х дневного семинара Нилса в Москве в 2010 году.

 

1. Джембе: «бас»! и болезнь!

- Джембе – особенный инструмент. Магический. Завораживающий. Необычный. Он притягивает, манит. У каждого есть своя «магнетическая история» встречи с джембе. Нилс, расскажите, пожалуйста, о своей.

 

- Магнетическая… Да, наверное, можно и так сказать. В конце 1980-х годов я поехал на практику в Германию, в Берлин, в составе делегации общества зелёных, которые организовывали семинар по защите окружающей среды. На тот момент я уже играл на ударной установке, поэтому с удовольствием принял приглашение своих друзей прийти к ним в музыкальную студию и поэкспериментировать. Среди прочих — обычных, привычных — инструментов был и невиданный. Пока мне объясняли, что у этого экзота много разных названий — джембе, джамбо, джамбей, – осознал, что мне всё равно, как именно он называется. Моя ладонь упала на середину мембраны, которая затрепетала и издала глубокий нутряной звук. Эти вибрации распространялись несколько секунд, пока «бас» не затих. И тут меня как молнией поразило, я понял, что заболел. И, как, оказалось, заболел навсегда! Джембе – это болезнь!

- В каком смысле, заболели? Почему Вы считаете, что игра на джембе – это болезнь?

- В переносном, в переносном смысле, конечно же. Я играю на джембе уже около двух десятков лет. Это почти половина моей жизни, и полагаю, что этот диалог – длинною в жизнь, и моё общение с джембе будет ещё очень долгим.

- Сколько у Вас было джембе? Вы помните свой первый барабан?

 

- Может показаться странным, но барабанов было не так много. Около пяти. Самый первый помню. Он живёт в моей студии, хотя на нём я уже не могу играть: этот джембе — несуразный, большой по высоте основания и диаметру мембраны. Зато 20 лет назад всем был виден мой огромный барабан, и я им очень гордился! Сейчас понимаю, что мне легко играть на любом инструменте, потому что я в состоянии настроить под себя абсолютно любой барабан, хотя предпочитаю играть на джембе, который сделал сам, своими руками.

- Сами?

 

- Да, сам.  Дал вторую жизнь козлику, ведь мембрана сделана из шкуры этого животного.

- Какими принципами следует руководствоваться при выборе джембе? Помогаете ли Вы своим ученикам выбрать инструмент?

 

- Первый принцип – наличие выбора. Он должен быть всегда, вне зависимости от ситуации. Я не ставлю ученика в жёсткие рамки вынужденного выбора: вот один единственный барабан и именно его надо купить. Такой подход в корне неверен. Тем не менее, специально ограничиваю количество барабанов, из которых можно выбрать свой инструмент. Ограничиваю до трёх-пяти штук. Это заставляет более внимательно отнестись к процессу выбора, да и ко мне тоже. Если я дам полную свободу: «Выбирай любой инструмент», — это метание от одного инструмента к другому будет бесконечным и тыканье пальцем: «А я хочу вот тот джембе на самой последней высокой полке, достаньте мне его», — не закончится никогда!

Второй принцип — целостность инструмента. Основная чашеподобная часть должна состоять из цельного куска дерева и не иметь щелей, иначе воздух будет выходить через отверстия. Даже небольшой дырочки достаточно, чтобы сильно исказить звучание инструмента. Особенное внимание следует уделить мембране и местам присоединения кожи к деревянному основанию. Кожа тактильно может быть не только абсолютно гладкой, но и слегка шершавой, содержащей определенное количество волосков. Однако мембрана не должна быть «шерстяной», иначе руки в таких дебрях запутаются, и играть будет столь же неудобно, как сидеть на диване из шкуры пони. Если инструмент сделан недавно, кожа может издавать резкий специфический запах, слегка напоминающий аромат козьего молока. Немаловажно, чтобы у инструмента была дополнительная верёвка, которой перетянут барабан. Казалось бы, мелочь: есть верёвка – нет верёвки, — а именно отсутствие запчастей препятствует быстрой починке инструмента.

Есть еще нетехнические характеристики, которые учитываются при выборе барабана. И в этой сфере я не даю никаких советов. Если лежит душа к этой африканской особи и рука не может остановиться и прилипает к мембране, если душа замирает в восторге от звука «бас» — значит, «магическая встреча» с джембе состоялась.

2. Страсти по джембе: африканские!

 

- Согласно западноевропейской легенде, когда на земле будет 8 тысяч барабанщиков, и они заиграют все вместе, на планете воцарится мир. Ясное дело, что это  легенда, но в ней отражается реальный факт, что с каждым годом количество людей, играющих на этнических инструментах, увеличивается в алгебраической прогрессии, а количество людей, слушающих этнику, — в геометрической прогрессии. Почему этника, на Ваш взгляд, притягательна для европейского мира?

 

- Повседневность поедает нас. Мы живём столь стремительно, столь динамично, что не замечаем ни смену времен года, ни даже мелких катаклизмов. Европеец защищён техникой и технологией. От дождя он прячется в автомобиле, от резких перепадов температуры защищается, устанавливая кондиционеры. За использование технических средств приходится платить высокую цену – человек теряет свою самость, теряет самого себя… Этника в разных вариация, в частности, через использование инструментов, сделанных из натуральных материалов, раскрывают те первичные глубокие пласты, которые оказались в забвении. Возвращает чистоту и глубину чувств, позволяет услышать свои инстинкты, развивает интуицию.

- В чём секрет популярности джембе? Ведь, по сути, это ритуальный африканский инструмент, имеющий определённое сакральное значение.

 

- Когда я начал обучать игре на джембе, удивлялся, что на занятия ходит очень много девушек. Всегда девушек много больше, чем юношей. И этот показатель неизменен много лет. Долго не мог понять секрет таких африканских страстей. Позже уразумел, что игра на джембе гармонизирует человека, стабилизирует энергетическую структуру и расширяет её возможности. Первобытные, традиционные ритмы, воспроизведённые на джембе, буквально зажигают энергетику, дают новый импульс для развития – от развития музыкальных способностей до кардинального изменения мировоззрения. Происходят такие изменения у людей — по-разному и в разное время.

- Кто учил Вас играть на джембе?

 

- Мой первый учитель – темнокожий француз Алан Аглыон, с которым я познакомился в Голландии. Я был очень любопытен и закидывал его вопросами, которые потом стали задавать и мне мои ученики: почему тот или иной ритм называется так или иначе, что он обозначает, когда исполняется, как именно исполняется, почему используется такая аппликатура, а не иная etc. И в какой-то момент времени ему надоела моё назойливое любопытство, и он посоветовал мне отправиться в Гамбию, чтобы самому получить ответы на все мои бесконечные вопросы.

- Почему именно в эту страну? Не в Сенегал, Буркина-Фасо или Зимбабве? Это выбор Вашего учителя Алана Аглыя?

 

- Да, выбор определён Аланом, его рекомендацией.

 

- Сколько раз Вы посещали Гамбию? И по совокупности — сколько времени провели в Африке?

 

- А я не считал, сколько времени провёл в итоге в Африке. Был 12 раз. Каждый раз путешествие занимало месяц-полтора. Получается, что я прожил на чёрном континенте около полутора лет!

- Вы помните своё первое путешествие? Насколько сложно европейцу жить в традиционном африканском обществе?

 

- Первое путешествие было самым трудным. Многое стёрлось в памяти, но я точно помню, что больше месяца просто приживался, присматривался к простым вроде бы вещам: как люди ходят, как сидят, как едят, как разговаривают… Оказалось, что такое простое наблюдение за людьми другой культуры очень важно, продуктивно и даёт много информации. Научаешься быть внимательным к тому, что раньше совсем не замечал. Знаете, чем европейская женщина отличается от африканской?! Если смотреть в профиль на европейскую женщину сзади, то она такая — оп-оп-оп-оп (плавное движение рукой — ред.), а африканская — оп-оп-ооооп-оп (более динамичное движение рукой, определяющее харАктерную часть женского тела — ред.), то есть строение тела сильно сказывается на пластике, а пластика оказывает влияние на ритмику.

- Были ли какие-то стереотипы, которые в Африке были разрушены?

 

- Самое большое заблуждение, что все африканцы играют на барабанах. Это вранье. Игра на джембе – искусство, которое осваивается далеко не всеми. И не важно, на каком континенте – в Европе, Австралии или Африке. Тем не менее, должен заметить, что темнокожие люди абсолютно все, вне зависимости от пола, двигаются чрезвычайно пластично. Поэтому первый «африканский» навык, который я получил, – умение также пластично и ритмично двигаться, танцевать. Потом уже осваивал джембе. И сколько бы ритмов я ни заучивал, всегда было одно и то же. Когда я был в коллективе темнокожих музыкантов и играл вместе с ними – всё получалось. Как только уезжал, воспроизводил тот же самый ритм, он получался механически-металлический, без сердца, без куража, как метроном. Потом уловил, что ритм должен не просто быть заучен и воспроизведен технически безукоризненно, он должен проникнуть в тело, пропитаться его вибрациями. И только в этом случае композиция будет звучать ярко, чувственно, проникновенно. Если ритм живой, в нём можно купаться.

В своём творчестве и педагогике Вы используете аутентичные африканские ритмы?

 

- Что бы мы ни говорили и как бы ни хотели утверждать, что можем делать точно так же, как это делают люди, существующие в другой культурной среде, это невозможно. Я могу воспроизвести, точнее, копировать, африканский ритм, но это будет всё равно не так, как это сделал бы гамбийский барабанщик. Другой язык, Другие ударения. Другие акценты. Другие ритмы. Другая пластика тела. Мне кажется, что недостаточно прожить в Гамбии и половину жизни, чтобы быть аутентичным традиционной африканской культуре. Ритм – нечто органическое, пульсирующее, как сердце, текучее, как кровь. И нет надобности, его копировать и гнаться к аутентичности воспроизведения. Я использую африканскую технику звукоизвлечения, основы ритмических рисунков – да, это правда. Но я их делаю удобными для европейца, я их трансформирую. И путь эта трансформация не видна, но именно эти изменения позволяют расцвести ритму в европейской среде.

- Как гамбийские барабанщики оценивают уровень Вашего профессионального мастерства?

 

- Однажды мне сказали: «Нилс, пойди, поучи вот этот барабан играть, как следует!»

 

3. Про Учиться: джем-бить, джем-бить и ещё раз джем-бить!

 

- Знаю, что у Вас есть школа в Риге… В неё регулярно приходят новые ученики и задают один и тот же вопрос: «Сколько времени надо учиться играть на джембе?»

 

- Всегда отвечаю одинаково: «Тяжело первые пять лет».  Если серьёзно – время обучения зависит от целей человека. Для кого-то игра на барабане, как поход в музей: посмотрел на необычный экспонат и пошёл дальше. Для кого-то музыкальные занятия — ещё один способ потусить. Такие люди занимаются пару-тройку месяцев, быстро понимая, что есть более простые способы удовлетворить свою потребность в общении, уходят или ходят на занятия крайне нерегулярно. Для некоторых (их – единицы) игра на джембе – дело жизни. Именно такие, и составляют основу моего коллектива Afroambient.

- В Санкт-Петербурге есть другой коллектив — Afroambient.SPB, куда вы регулярно приезжаете и проводите занятия. Почему у двух коллективов почти одинаковое название и не возникает ли внутренней конкуренции, что коллективы разные – один – рижский, другой -  питерский, а имя имеют одинаковое?

 

- Внутренней конкуренции пока нет. Питерский коллектив образовала моя ученица Ивонна Фрейдмане, которая два года назад решила переехать из Риги в Санкт-Петербург и я ей помогаю.

- Сколько уже профессиональных коллективов образовали Ваши ученики? И что самое сложное для таких творческих коллективов?

 

- Я специально не считал. Навскидку — около десяти. Может быть, больше. На самом деле, не так сложно создать музыкальную группу. Сложно её развивать. Вот простой пример: Вы прекрасно владеете техникой игры на джембе, знаете разные ритмические рисунки, умеете играть в коллективе. Допустим, Вы встретили своих единомышленников, имеющих точно такие же музыкальные навыки. А что дальше? Поджемите раз в неделю на какой-нибудь площадке. Да. А что дальше? Обычно этот вопрос: «Что будет дальше и куда двигаться»? — задают немногие, и поэтому коллективы разваливаются быстро.

- Что было ответом на Ваш собственный вопрос: «А что дальше?» Что оказалось важным?

 

- Важным… Наличие реализованных и существующих во времени динамичных проектов. Сейчас важными считаю фестиваль, музыкальный перфоманс «Время звуков», детский проект.

 

4. Барабанная смена

 

- Нилс, расскажите о детском проекте? Ваш семилетний сын участвует в нём?

 

- Проекту уже два года. Возникла идея спонтанно. Мои коллеги, музыканты и ученики время от времени просили создать обучающую группа для своих детей. Да и мне самому хотелось, чтобы было место для музыкальных занятий моему сыну. И я решился.

- Каковы возрастные границы детской группы? Как часто они проводятся? Какова длительность и плотность занятий? Насколько сильно отличаются занятия в детской группе от занятий со взрослыми? Каким образом набираете детей в этот проект?

 

- Дети разновозрастные – от 6 до 12 лет. Сначала это были дети друзей, коллег и учеников, а сейчас приходят дети со стороны. Кто-то кому-то что-то рассказал. Сарафанное радио работает хорошо. J Никаким специальным продвижением этого проекта я не занимаюсь, потому что хотя занятия часовые, веду я один два раза в неделю, я понимаю, что проще провести 4 часовой мастер-класс, чем часовое занятие с детьми. Это тяжёло, поскольку всегда следует учитывать возрастные особенности. Шестилетние могут сосредоточенно заниматься одним упражнением максимум 15 минут, потом надо предлагать что-то совершенно новое: танцевать, сочинять музыкальные сказки, использовать шумелки. В студии целая стена занята полками и перкуссионными инструментами, привезёнными из разных стран мира. Я сам люблю придумывать новые инструменты или приспосабливать те, которые изначально не имели функцию музыкального инструмента (например, манок для птиц куплен в магазине «Охотник» и используется в музыкальных композициях). Дети в этом смысле, очень творческие, они легко включаются в процесс, безошибочно зная, что и как звучит, могут придумать – новый перкуссионный инструмент.

- Должен ли барабанщик уметь пользоваться возможностями других перкуссионных инструментов и малой перкуссии? И учите ли Вы этому детей?

 

- Я считаю, что барабанщик обязан прекрасно владеть не только большой перкуссией, но и  малой. Это развивает музыкальный вкус, даёт многомерность музыкальному полотну. Несмотря на простоту техники игры на малой перкуссии (тамбурин, кашиши, шейкер и пр.), играть на них – ответственно. Малая перкуссия по сути акцентна и при этом полифонична. Можно провести простой эксперимент: попросить играть не в такт, например, на шейкере. Потом сделать ряд ошибок при игре на джембе. И сравнить. Сбивку шейкера заметят сразу и все участники, а вот на джембе далеко не каждый. Малая перкуссия – также идеальное средство не только при работе с детьми, но и при проведении разнообразных тренингов и мастер-классов.

- Для занятий используется, по всей вероятности, авторская методика работы с детьми? Ваша методика имеет бумажное выражение?

 

- Я далёк от любого академизма. У меня нет академического музыкального образования. Поэтому не придаю такого большого значения подобным вещам.

- Вы сожалели когда-нибудь, что у Вас нет академического образования?

 

- Не буду лукавить, жалел. Было такое. Поэтому мой семилетний сын учится в музыкальной школе и, как я люблю говорить, «знает больше нот, чем знаю я…»

Хотя, хотя нот в октаве — всё равно семь!  Если есть необходимость выступать с академическим коллективом или написать музыку для театра, я всегда могу обратиться к своим друзьям-музыкантам, у которых за плечами шуршат страницы дипломов и попросить помощи. Вероятно, когда сын подрастёт, буду обращаться к нему, он сведущ в музыкальной грамоте.

- Ваш сын ходит в детскую группу, у него не возникает искушения особенным образом подчеркнуть: «Это вот мой папа, и я знаю больше чем все остальные в группе»?

 

- Конечно, такое бывает. А как без этого?! Я не сторонник жёстких методов воспитания и обучения. И если возникают такие преценденты, мягко возвращаю его в группу. Например, он часто предлагает сыграть ритм, который он слышал дома, но который не был воспроизведён в группе. Я спрашиваю мнение всех детей и если дети – против, предлагаю сыну поэкспериментировать дома, после занятий.

- Как Ваша семья относится к такой творческой семейной единице, как Вы?

 

- Обыкновенно. Моя жена – из музыкальной семьи и очень творческий человек, моя старшая дочь занимается вокалом, сын учится в музыкальной школе и в моей студии. Так что наша семья – целый музыкальный коллектив!

 

5. Правила безопасности

- Должен ли барабанщик отдавать себе отчёт – что именно с ним происходит? Да? Нет? Почему?

 

- Если Вы обучаете искусству игры на джембе, желательно понимать, что же именно Вы делаете!  Если Вы, находитесь в процессе – желательно уметь отключать свой разум и доверится телу. У начинающих так обычно бывает: люди начинают играть, попадают в особенное состояние, держаться в нём минуту-две, руки начинают играть самостоятельно, разум освобождается, а руки при этом двигаются в ритме, и тут начинается в голове, а утюг я не забыл выключить, а что мне надо сделать вечером… —  такая мешалка мыслей образовывается. И тут человек замечает, что руки по-прежнему играют и непонятно, почему это происходит, ведь мысли-то убежали далеко и совершенно не связаны с процессом игры. И… человек сбивается с ритма. Слетает. В такой момент говорю, что надо доверять своим рукам! Доверять своему телу!

- Устаёте ли Вы от инструмента? Бывает так, что приходит мысль – глаза б мои не смотрели на джембе? Музыканты, особенно те, которые занимаются обучением, педагогикой, – это люди, среди которых процент профессионального выгорания высок. Как Вы с этим справляетесь?

 

- Когда играю – никогда не устаю. Если удалось сфокусировать группу и добиться точки сборки, то в эти моменты происходит всплеск большого количества энергии и сам ритм, музыка даёт силы. Усталость приходит позже, после занятий. Поэтому важно найти свой баланс. Для меня это баланс между звуком и тишиной, между энергичностью и спокойствием. Есть простые способы восстановления, локальные, такие как хороший сон, правильные физические нагрузки или рыбалка. Есть кардинальные – мы с семьей переезжаем из Риги в Юрмалу, из беспокойной шумной городской среды туда, где по утрам слышен скрип сосен, переливы птичьих песен и шум моря.

- Многие художники для восстановления используют допинги (алкоголь, наркотики etc). Нужны ли барабанщику такие средства?

 

- На этот вопрос каждый даёт свой собственный ответ, и это не зависит от того, чем именно занимается человек – играет на джембе, метёт улицу или руководит компанией. Я считаю, что музыка сама по себе допинг, поскольку она сильно меняет сознание человека и даёт определенные эффекты. В частности, играя на джембе человек сталкивается с трансовыми состояниями и это происходит вне зависимости от его музыкальных навыков. Таков инструмент! Поэтому я много изучал разные психологические и парапсихологические практики, чтобы разобраться самому и если возникнет необходимость, говорить об этом со знанием дела.

- Что именно из этих практик оказало сильное воздействие на Вас? И ответило на Ваши внутренние запросы?

 

- Сейчас я бы выделил онтопсихологический подход Антонио Менегетти и систему холотропного дыхания Станислава Грофа. Я много общался с Владимиром Майковым. Сейчас это известный человек, президент Ассоциации трансперсональной психологии и психотерапии, автор множества книг. Мы вместе делали разные эксперименты и тренинги, в которых использовалась этническая музыка. Эти исследования были захватывающими и продуктивными.

- Интересно, ваши исследования холотропного дыхания дали ответ – где живёт кураж?

 

-  Дали. Если коротко – в ритме, если развёрнуто – это тема для отдельного разговора.

6. Фестивали, фестивали

 

- Вы инициатор организации рижского «Фестиваля перкуссионистов»? Какая цель была самой важной для Вас, когда приняли решение об организации фестиваля и смогли ли Вы её достичь?

 

- Фестивалю перкуссионистов» уже два года, целью первого – было объединение барабанщиков на одной площадке. Я считаю, что это случилось. Второй фестиваль имел уже свою тематику «Перкуссия и танец». Хотя получилось показать возможность соединения не только этнической музыки и танца, но и других видов искусства.

- Сохранится ли периодичность фестиваля, будут ли они ежегодными?

 

- Планируем делать фестивали один раз в два года.

 

- Какие коллективы приняли участие?

 

- Участники были разновозрастные и из разных стран. Прекрасно себя показали детские группы Klikšķi и Varenie, танцевальные коллективы Агриса Данилевича Dzirnas, Alegria. Впервые выступал питерский коллектив Afroambient SPB. Были латышские исполнители Рейнис Сеянс, Матис Акуратерс, Эдгар Саксонс, Алекс Яланецкис, Артём Весна, литовский — Вилиус Матутис, итальянский — Отелло Матакена, бразильский –Tiago Loei, музыкальные группы Auļi, Afroambient, Baraka и Pulsa Efekts etc.

- С кем бы хотелось сыграть вместе?

 

- С профессионалами, с интересными музыкантами. И это могут быть музыканты, играющие совершенно в разных манерах, потому что я — двумя руками за эксперимент.

 

7. Судьба: «бас», «тон» или «слеп»…

 

- Судьба барабанщика… Она какая?

 

- Да, всё – по барбану.  Шучу, конечно. Судьба барабанщика – такая же, как у любого другого творческого человека, как у любого Художника – музыканта, писателя, живописца… Все стоят перед лицом истории. Все находятся в ножницах рутины и творческого взлёта.

- Для Вас насколько силён конфликт между этими состояниями – рутиной, которая имеет быть при обучении музыке, и творчеством? Есть ли точка, гармонизирующая эти состояния? Есть ли точка схода?

 

- Можно процесс обучения назвать рутинным? Наверное, да. Особенно когда группа новая. Идёшь и думаешь, вот опять будет Ку-Ку микс. Формально в миллионный раз буду показывать одну и ту же музыкальную мелодию. Но именно это может быть источником куража, драйва – найти новые нюансы в известном и уже хорошо знакомом. Я не очень люблю однозначность, поэтому предпочитаю иронию. В жизни. В творчестве. В педагогике. Это даёт простор и расширяет возможности. Вот недавно был случай – на большой концертной площадке планировалось выступление, и организаторы спрашивали – какая у меня программа. Я мог, конечно, насупиться и сделать лицо, сочинить на ходу программу. А зачем? Всё случится  - как случится… И если на сцене ползёт большой майский жук – он для меня представляет такой же интерес, как и моя музыка. Он может придать новую краску известной композиции, дать новый акцент.

- Что Вы испытываете, когда закончили играть и оторвали руку от барабана?

 

- Хочется зажмуриться, вздохнуть и прислушаться… А что дальше? Может быть, ответ мне даст «бас»?!

Большую благодарность выражаем Елене Рубан
за подготовленное интервью.